Voikov

voiks


Войковский журнал

"И на обломках самовластья напишут наши имена!"


Previous Entry Share Next Entry
Леонид Владимирович Шервуд (1955). 1/2
Voikov
voiks
Часть 1. Часть 2.
V-Logo-Скульптура

Леонид Владимирович Шервуд
Часовой. 1933 г.
Леонид Владимирович Шервуд - советский скульптор. Был в числе первых скульпторов, осуществлявших ленинский план «монументальной пропаганды», начиная с 1918 г. Представитель импрессионистского направления в советской скульптуре раннего периода), и соцреализма. Автор официозных скульптурных портретов.

- О книге
- Творчество
- Иллюстрации
- Список основных произведений
- Библиография

Источник:
- 'Леонид Владимирович Шервуд' \\Редактор Е. И. Буторина. Оформление художника Н. Н. Симагина. Технический редактор В. И. Артамонов - Москва: Советский художник, 1955 - с.79





О книге
Леонид Владимирович Шервуд-1955
Издательство "Советский художник", Москва, 1955
Редактор Е. И. Буторина
Оформление художника Н. Н. Симагина
Технический редактор В. И. Артамонов
Подписано к печати 8.XII-54 г. Ш 05805. Печ. л. 5,85. Учетно-изд. л. 3,21.
Тираж 5000 экз. Заказ 591.
Цена в переплете 5 р. 80 к.
Типография Издательства "Советский Художник" Б. Ордынка, 29.



Леонид Владимирович Шервуд. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1871-1954 гг.)
Леонид Владимирович Шервуд. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1871-1954 гг.)





Творчество

Творчество скульптора Леонида Владимировича Шервуда (1871-1954 гг.) - важная страница в истории советского изобразительного искусства.

Шервуд - скульптор большого творческого темперамента, всегда стремившийся как можно яснее раскрыть образ, показать его во всей его сложности, а подчас и противоречивости. В каждом отдельном случае скульптор искал композицию, наиболее точно отвечающую содержанию произведения, его идейному смыслу.

В значительной своей части творческая деятельность Шервуда протекала в дореволюционный период. Некоторые его произведения тех лет не лишены налета модернизма. Но ни тогда, ни после революции, когда в творчестве Шервуда некоторое время сказывались влияния "левых" течений, скульптор не утрачивал жизненной, реалистической основы своего творчества, которая помогала ему быстро преодолеть все подобные увлечения. Эта реалистическая основа ярко проявилась в подавляющем большинстве работ Шервуда.

С первых лет творческой деятельности скульптор находился под воздействием передовых идей своего времени. Это закономерно привело его впоследствии к радостному принятию Великой Октябрьской социалистической революции. Встретив революцию зрелым опытным мастером, Шервуд сразу нашел свое место в рядах строителей нового общества, все свои силы отдал утверждению искусства, близкого и понятного широким народным массам.

Реалистический подход к изображаемому, постоянное стремление к созданию обобщенных, монументальных образов привели скульптора к такой большой творческой удаче, как создание "Часового" - произведения, пользующегося широчайшей известностью в нашей стране и по праву вошедшего в золотой фонд советского изобразительного искусства.

В обращении к молодежи, опубликованном в 1938 году, Шервуд в ярких словах характеризовал основные установки, которых он придерживался в своей творческой деятельности и которым должны следовать молодые скульпторы. "Развивайтесь, овладевайте тайнами форм тела,- писал Шервуд, - и считайте величайшей честью для себя создать и выявить наиболее совершенный человеческий образ - коммуниста, творца новых, самых естественных и счастливых форм жизни".*

* (Л. В. Шервуд. Развивайтесь и творите. В книге "Молодые мастера искусства". Искусство, 1938, стр. 53.)

* * *



Леонид Владимирович Шервуд родился 28(16) апреля 1871 года в Москве. Первоначальное художественное образование он получил в мастерской своего отца Владимира Осиповича Шервуда, академика живописи, много работавшего также в области архитектуры и скульптуры (им сооружены здание Исторического музея, памятники Н. И. Пирогову и героям Плевны в Москве).

Дом В. О. Шервуда часто посещался известными деятелями русской культуры и искусства. Постоянное общение с ними оказало большое влияние на мировоззрение Л. В. Шервуда.

Способности мальчика проявились уже в годы работы в мастерской отца. Вначале выполняя чисто вспомогательные функции, он переходит к копированию под руководством отца памятников античной скульптуры, а затем и к самостоятельной работе.

В 1886 году Л. В. Шервуд поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. Уровень преподавания в Училище этих лет (Шервуд окончил его в 1891 г.) был чрезвычайно высок. Руководящую роль играли здесь художники-реалисты В. Е. Маковский, В. Д. Поленов, И. М. Прянишников. Особенно тепло вспоминал Шервуд В. Е. Маковского, оказавшего на него сильное влияние в этот период.

Вместе с Шервудом учились А. Я. Головин, В. Н. Мешков, В. Н. Бакшеев, М. В. Нестеров, Н. П. Богданов-Вельский.

Скульптурой Шервуд занимался под руководством Сергея Ивановича Иванова, автора известной скульптуры "Мальчик в бане".

Наряду с чрезвычайно внимательным отношением к работе с натуры, руководители училища воспитывали в учащихся интерес к самостоятельным композициям. Эскизы композиций входили в программу обучения всех классов. Выполненные Шервудом за годы учения эскизы на исторические и бытовые темы принесли их автору ряд наград. При окончании училища Шервуд также получил награды за рисунок и за рельеф.

Пять лет, проведенные Шервудом в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, были чрезвычайно важным временем для формирования его художественных взглядов. Училище воспитало в нем реалистический подход к явлениям действительности, умение находить темы для произведений в окружающей жизни.

В иную обстановку попал молодой скульптор, когда в 1892 году, переехав в Петербург, начал заниматься в Академии художеств.

Поступив в Академию за год до принятия нового устава, Шервуд успел почувствовать на себе все недостатки системы преподавания в дореформенной Академии. Воспитанный Московским Училищем в реалистическом духе, он сталкивался здесь с откровенной идеализацией натуры, со слепым следованием классическим образцам.

Л. В. Шервуд вспоминал, как однажды, подойдя к его работе, преподававший в скульптурном классе фон Бок сказал о натурщике: "Что вы лепите такую гадость? ...Вы пойдите в Нижний музей и нарисуйте спинку Германика, по ней и сделаете барельеф"*. Такие методы преподавания не могли вызвать у Шервуда ничего, кроме протеста и нежелания следовать им в своей работе.

* (Л. В. Шервуд. Путь скульптора. Искусство, 1937, стр. 16-17.)

Реформа 1893 года, после которой в Академии начали преподавать И. Е. Репин, В. Е. Маковский, И. И. Шишкин и др., изменила всю систему преподавания. Правда, на скульптурном отделении перемены были значительно менее ощутимыми, чем на живописном, но и на нем не могло не отразиться пребывание в Академии видных художников-реалистов.

Своим непосредственным учителем в этот период Шервуд считал не преподававшего скульптуру В. А. Беклемишева, а И. Е. Репина, чье идейное и художественное влияние на молодежь было огромно. "Несмотря на то, что Репин по существу не был скульптором (хотя скульптурой он и занимался), он был для меня руководителем, которому я отдавал себя целиком, - писал Шервуд. - Он ходил ко мне в мастерскую корректировать работы, иногда собирал нас у себя, показывал и объяснял лучших мастеров современного искусства"*.

* (Л. В. Шервуд. Путь скульптора. Искусство, 1937, стр. 4.)

Творческие принципы Шервуда ярко проявились уже в этюде "Угольщик", выполненном им в 1896 году.

По существовавшему правилу постановка фигуры натурщика для преддипломного этюда осуществлялась самим учащимся, в соответствии с его намерением вложить в этюд то или иное содержание, показать те или иные особенности строения человеческого тела.

Шервуд не только проявил в своем этюде знание живой натуры, но создал скульптурное произведение на значительную тему, выбор которой свидетельствовал о его прогрессивных стремлениях. "Угольщик" далеко превосходит требования, предъявлявшиеся к академическому этюду.

Шервуд создал образ старого рабочего, простого русского человека, минутным отдыхом прервавшего тяжкий труд. В этой работе видна полная свобода скульптора от академических канонов, полное отсутствие идеализации натуры. Натруженные руки рабочего, ноги со вздувшимися венами, дряблая старческая кожа груди и живота, - все это говорит о внимательном изучении натуры. Однако, борясь с академической условностью, скульптор впал здесь в другую крайность; не умея еще обобщить свои наблюдения, он с излишней протокольной точностью копировал натуру. Подобнее отношение к натуре было свойственно скульпторам, пытавшимся преодолеть академические каноны.

Уже в "Угольщике" Шервуд убедительно передал разнообразие фактуры в изображении тела, лица, волос, одежды. К этому привело скульптора длительное изучение живой натуры, работа над воспроизведением различных материалов.

Но все это - и передача индивидуального своеобразия модели и внимание к фактуре - в работе над "Угольщиком", как и во всем последующем творчестве Шервуда, не являлось самоцелью. Точно передавая натуру, умело строя композицию, добиваясь выразительности силуэта "Угольщика", Шервуд прежде всего стремился к созданию глубокого психологического образа.

В Академии исключительно большое внимание уделялось изучению анатомии, что очень помогло скульптору в его работе над этим этюдом. Но если изображение обнаженного тела в Академии подчас становилось самоцелью, то в этюде Шервуда оно сюжетно оправдано.

Русская скульптура 2-й половины XIX века знала немного случаев такого неприкрашенного и честного изображения жизни народа. "Угольщик" Шервуда - одно из первых скульптурных произведений, повествующих о невыносимых условиях существования трудящихся в царской России. Бросается в глаза близость "Угольщика" к шахтерской сюите Н. А. Касаткина, относящейся к этим же годам (в 1895 году Касаткин выставил "Сбор угля бедными", "Шахтерку", "Шахтера", в 1896 году - картину "Углекопы - смена", в 1897 году - "Шахтера-тягольщика").

Близким к "Угольщику" был и другой этюд Шервуда этого времени "Старик у огня", заслуживший благоприятный отзыв В. И. Сурикова.

В последние годы XIX века Россия переживает революционный подъем, который затем вылился в революцию 1905 года. Этот революционный подъем охватил широкие круги прогрессивной интеллигенции, в частности передовое студенчество. Вместе с некоторыми товарищами Шервуд участвовал в работе кружка, изучавшего социалистическую литературу. Члены кружка, который собирался в семье писателя Глеба Успенского, вели разнообразную работу среди народа. Шервуд, учась в Академии, в течение четырех лет работал в народных школах за Невской заставой, где обучал рисованию работниц фарфорового завода; это давало им возможность переходить на значительно выше оплачиваемую работу по росписи посуды. Одновременно с ним там преподавали Н. К. Крупская и другие представители революционной интеллигенции.

Работа в кружках продолжалась до окончания Шервудом в 1898 году Академии художеств.

Дипломная работа Шервуда "Хан и невольница" (1898 г.) исполнена во время студенческих волнений в Академии, в которых Шервуд принимал непосредственное участие. О своем замысле скульптор писал: "Мне хотелось выразить на условном языке художественных образов свой внутренний протест против той грубой и жестокой, подавляющей человеческое достоинство деспотической силы, давление которой мы все так остро тогда на себе ощущали"*.

* (Л. В. Шервуд. Путь скульптора. Искусство, 1937, стр. 28.)

Шервуд изобразил сидящего на подушках хана и поверженную перед ним, погруженную в отчаяние рабыню. Лицо хана, в котором скульптор добился острой выразительности, отражает жестокость натуры восточного деспота. В целом Шервуду удалось создать выразительные образы хана и его жертвы.

С большим мастерством и творческим темпераментом решил скульптор сложную двухфигурную композицию, которая строится на сильном контрасте, резком противопоставлении фигур. Этот контраст подчеркивается самой лепкой. Скульптор лепит голову и всю фигуру хана большими поверхностями, широко использует игру света и тени, что усиливает драматическое впечатление от этой особенно удавшейся Шервуду фигуры. Иначе подходит скульптор к изображению обнаженного женского тела. Он тонко лепит фигуру распростертой невольницы, стремясь сообщить ей жизненную трепетность. Напряженная лепка фигуры хана, сложная светотеневая гамма наполняют группу тревогой и беспокойством.

Это произведение молодого скульптора, несомненно, было одной из лучших дипломных работ тех лет. Совет Академии, в состав которого входили выдающиеся деятели русской культуры (Д. И. Менделеев, В. В. Стасов, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, И. И. Шишкин, В. М. Васнецов и другие), высоко оценил работу Шервуда и присудил ему большую золотую медаль и пенсионерскую поездку за границу для дальнейшего совершенствования мастерства, изучения памятников классического искусства прошлого и ознакомления с современным западноевропейским искусством.

Через Варшаву, Вену и Мюнхен Шервуд едет в Италию. Здесь он внимательно изучает творчество великих мастеров Возрождения - Верроккьо, Донателло, Микельанджело. Особенно сильное впечатление произвела на него монументальная скульптура Флоренции. "В этом городе, - писал скульптор, - скульптура как будто вышла из музеев на улицы. Поразительны статуи Донателло и Микельанджело под открытым небом"*.

* (Л. В. Шервуд. Путь скульптора. Искусство, 1937, стр. 29.)

Особый интерес, с которым Шервуд в это время относится к пластике итальянского Возрождения, говорит о том, что уже тогда рождается у него стремление к созданию монументальных произведений, глубоких обобщенных образов.

Отрицательное отношение вызывают у Шервуда произведения современных западных скульпторов, утерявших чувство монументальности и впадающих то в крайности формализма, то натурализма. Вот как вспоминает скульптор "монументальную" скульптуру на миланских кладбищах: "Тут были изображены фигуры умирающих, лежащих в кроватях, причем рядом с кроватями стояли столики с лекарствами, а группы бронзовых родственников наблюдали улетающую душу"*. Такие "произведения", естественно, не могли привлечь скульптора.

* (Л. В. Шервуд. Путь скульптора. Искусство, 1937, стр. 30.)

И только творчество Родена, в студии которого в Париже Шервуд провел некоторое время, произвело на молодого скульптора огромное впечатление.

В 1900 году Шервуд возвращается из-за границы, поселяется в Петербурге и начинает работу над портретом А. С. Пушкина (окончен в 1902 г.) для рабочей читальни за Невской заставой, где скульптор преподавал в студенческие годы.

В этом бюсте, первой работе Шервуда, выполненной им после возвращения на родину, особенно ярко сказывается и положительное и отрицательное влияние пластики Родена. "Пушкин", которого Шервуд изображает в момент поэтического вдохновения, эмоционален как и лучшие произведения Родена. О влиянии импрессионизма свидетельствуют здесь не только неточные расплывчатые формы, но и недостаточно четкая характеристика образа. И хотя "Пушкину" Шервуда нельзя отказать в известной выразительности, хотя портрет этот создан на основе тщательного изучения иконографии, в том числе и посмертной маски поэта, он не является подлинно реалистическим, поскольку скульптор не создал цельного многогранного образа, а ограничился передачей минутного порыва, преходящего состояния.

Поэтическое звучание этой работы молодого скульптора было отмечено видными деятелями русского искусства. В частности, крайне положительно оценивал портрет Пушкина Валентин Александрович Серов.

В последующие годы Шервуд исполнил ряд надгробий. Первым среди них был имевший большое значение для дальнейшего творческого развития скульптора надгробный памятник Глебу Ивановичу Успенскому, установленный в 1904 году на литераторских мостках Волкова кладбища.

Еще в студенческие годы скульптор сблизился с семьей Глеба Успенского, часто встречался с самим писателем. Поэтому к работе над памятником он приступил с особым волнением.

"Изучив характер Г. И., - вспоминал Шервуд, - я был поражен его сосредоточенностью в работе"*.

* (Л. В. Шервуд. Путь скульптора. Искусство, 1937, стр. 38.)

Образ Успенского, поглощенного творчеством, и лег в основу композиции памятника. В работе над портретом Успенского скульптор пользовался маской, которую сам снимал с покойного.

Опершись на локти, зажав в правой руке папироску, сидит писатель, который "...воочию представлял себе действующих лиц своих рассказов...*. Глубокая мысль светится в глазах Успенского, печальное, выразительное лицо говорит об охватившем его тяжелом раздумье о судьбах народа.

* (Л. В. Шервуд. Путь скульптора. Искусство, 1937, стр. 38-39.)

Полуфигура Успенского исполнена с подлинным художественным вкусом; реалистически точно вылеплена его голова. Яркому впечатлению от памятника во многом способствует смелая и острая композиция. Скульптор помещает полуфигуру на вершине почти необработанной глыбы песчаника, причем формы пьедестала, скрадывая обрез фигуры, способствуют естественности ее положения в общей композиции памятника.

Сильные возражения родственников писателя вызвала папироса, с которой Шервуд изобразил Г. И. Успенского, что, как им казалось, оскорбляло память покойного. Однако для скульптора, хорошо знавшего Успенского, папироса эта была необходимой характерной деталью. В этом поддержал Шервуда В. Г. Короленко, заявив, что он не представляет Глеба Ивановича без папиросы.

Образ Г. И. Успенского - один из самых интересных среди созданных Шервудом. Обращает на себя внимание его глубокая историческая правдивость. Успенский у Шервуда всей душой переживает горе народа; его внутренняя взволнованность видна сквозь внешне спокойную позу. Но созерцательность, присущая Успенскому, лишает образ активности, действенности, помогая скульптору передать ограниченность русского народничества, видевшего невыносимые условия жизни народных масс, но не находившего верных путей к изменению этих условий. Объективный подход к личности Глеба Успенского привел скульптора к созданию правдивого, жизненного своей внутренней противоречивостью образа.

Надгробие Г. И. Успенского, несомненно, одно из самых удачных произведений Шервуда дореволюционного периода.

В течение ближайших лет после завершения работы над памятником Г. И. Успенскому Шервуд выполнил еще несколько надгробий, обращаясь к той же форме монументального портрета-бюста. Таковы памятники профессору С. М. Васильеву на Новодевичьем кладбище в Петербурге (1906 г.), известному культурному и земскому деятелю Н. Ф. Бунакову на Волковом кладбище (1908 г.) и зверски замученному черносотенцами в 1905 г. студенту Гулишамбарову (1908 г.).

Сложнее по композиции надгробный памятник писателю Н. Г. Гарину-Михайловскому, известному советским читателям книгами "Детство Темы" и "Гимназисты", установленный на Волковом кладбище (1907 г.).

"...тонкое лицо, украшенное холеной бородкой, красивый лоб под седоватыми волосами и удивительно молодые глаза; смотрели они не совсем понятно, как будто ласково, но в то же время вызывающе, задорно"*. Так рисует облик писателя в своих воспоминаниях А. М. Горький. Таким стремился показать Гарина-Михайловского и Шервуд.

* (А. М. Горький. Собрание сочинений. 1952. т. 17, стр. 68.)

Писатель полулежит на кушетке, подпирая правой рукой голову и опустив левую руку на колени. Выразительное лицо его говорит о глубоком интеллекте.

Скульптору удалось добиться в памятнике Гарину-Михайловскому известной выразительности и эмоциональности, однако он не свободен в этой работе от импрессионистического подхода к натуре. Под глубокими складками одежды не всюду чувствуется человеческое тело, неясны формы правой руки, сливающейся с головой. Поза, кажущаяся на первый взгляд естественной и непринужденной, на самом деле очень случайна. Фигура вылезает из ниши, в которой она расположена.

Глубины образного решения и подлинной монументальности Шервуду в этом памятнике достигнуть не удалось.

Выполненная в эти годы скульптором по официальному заказу большая фигура А. С. Суворина близка по характеристике образа к известному портрету Суворина работы И. Н. Крамского. И здесь за внешним добродушием портретируемого не укрылось подлинное существо черносотенца и мракобеса. Это заметил даже такой представитель художественной критики того времени, как А. Н. Бенуа, который, как вспоминал Л. В. Шервуд, писал об этой работе: "Шервуд так изобразил Суворина, будто он хочет с добродушной улыбкой растоптать всех инородцев"*.

* (Л. В. Шервуд. Путь скульптора. Искусство. 1937, стр. 42.)

К предреволюционным годам относятся также портреты замечательного русского химика академика А. М. Бутлерова (1914 г.) и артистов Мариинского театра И. А. Мельникова и Ф. А. Стравинского (1915 г.).

В 1908-1913 годах Шервуд выполняет несколько проектов памятников: Петру I для больницы имени Петра I в Петербурге (ныне больница имени Мечникова), М. Ю. Лермонтову, Т. Г. Шевченко, В. Ф. Комиссаржевской. Однако эти проекты не могли быть осуществлены в годы, когда интерес к монументальной скульптуре был в значительной мере утрачен. Шервуд, как и большинство скульпторов, вынужден был довольствоваться частными заказами, исполняя портретные бюсты и надгробные памятники.

В это время Шервуду удалось осуществить лишь один из своих крупных замыслов: победив на конкурсе в 1913 году, он создал памятник адмиралу С. О. Макарову в Кронштадте (1914 г.).

Без ложного пафоса и фальшивой героики изобразил скульптор прославленного русского флотоводца. В развевающейся от порыва встречного ветра шинели, он стоит, смотря вдаль, засунув в карман правую руку и протянув вперед левую, как бы указывая ею на невидимого противника. Энергично вылеплена голова Макарова, фигура его поставлена крепко и убедительно.

В качестве пьедестала Шервудом была использована извлеченная из моря гранитная глыба, затонувшая в Финском заливе в начале XIX века при перевозке в Петербург. По условию заказа изменение формы гранитного монолита было запрещено. Используя наклонную плоскость глыбы, Шервуд поместил на ней дракона, распластавшегося у ног Макарова и как бы увлекающего его вниз. Но дракон, который по мысли скульптора должен был олицетворять водную стихию, оказался чужеродной, модернистской деталью, выпадающей из общего строя памятника.

Раскрытию содержания памятника во многом помогают помещенные скульптором по сторонам пьедестала рельефы, рассказывающие об эпизодах из жизни Макарова. На рельефах изображены сожжение турецкого фрегата, ледокол "Ермак" во льдах и гибель крейсера "Петропавловск", вместе с которым погиб С. О. Макаров.

Памятник С. О. Макарову, стоящий в городе-крепости, является символом русской морской доблести и отваги. В дни празднования 250-летия Кронштадта перед памятником, на Якорной площади, состоялся парад советских моряков.

Не все произведения дореволюционного периода творчества Шервуда были одинаково удачны. Подчас скульптору не удавалось исторически верно подойти к изображаемому, добиться нужной степени обобщения. Но уже само стремление к работе над монументальными образами в период разгула "модных" антиреалистических течений и полной утраты чувства монументальности среди скульпторов формалистического и натуралистического толка было чрезвычайно важным для формирования творческой личности Шервуда и дало ему возможность в первые же годы Октября выступить с новыми большими произведениями.

* * *



К Великой Октябрьской социалистической революции Шервуд пришел зрелым скульптором, автором ряда известных произведений. Но только революция создала условия для полного расцвета его дарования.

В апреле 1918 года издается декрет "О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции", подписанный В. И.Лениным, И. В. Сталиным и А. В. Луначарским. Перед деятелями изобразительного искусства раскрываются небывалые творческие возможности. Партия и правительство призывают их к созданию памятников, посвященных великим революционерам, мыслителям и ученым прошлого, русским и зарубежным писателям, художникам, композиторам. Это было большое событие в истории советского искусства, лучшие представители которого сразу включились в работу над памятниками.

Шервуд был в первых рядах скульпторов, напряженно работавших над осуществлением ленинского плана монументальной пропаганды. Ему было поручено общее руководство установкой памятников в Петрограде. Кроме того, он создал памятники А. Н. Радищеву и А. И. Герцену.

Пробравшимся к руководству Отделом ИЗО Наркомпроса художникам-формалистам вскоре удалось отстранить Шервуда от руководства монументальной пропагандой в Петрограде. Но несмотря на их противодействие и враждебное отношение к нему, как и ко всем скульпторам реалистического направления, Шервуд продолжал творческую работу.

"Радищев" Шервуда, открытие которого состоялось 22 сентября 1918 года, был первым памятником монументальной пропаганды, открытым в Петрограде, а затем и в Москве.

Обращение скульптора к образу первого русского революционного демократа, смело выступившего на борьбу с российским самодержавием, человека, имя которого стояло одним из первых в списке тех замечательных деятелей прошлого, которым предполагалось установить памятники, было важным для творческой биографии Шервуда.

Открытие памятника, установленного в проломе решетки Зимнего дворца, ближе к Дворцовому мосту, происходило в торжественной обстановке, "...мы заставили для Радищева посторониться Зимний дворец, былое жилище царей, - сказал в речи на открытии памятника А. В. Луначарский. - Вы видите: памятник поставлен в бреши, проломанной в ограде дворцового сада. Пусть эта брешь являет собою для вас знамение той двери, которую сломал народ богатырской рукой, прокладывая себе дорогу во дворцы. Памятнику первого пророка и мученика революции не стыдно будет стоять здесь, словно стражу у Зимнего дворца, ибо мы превращаем его во дворец народа..."*. После речи Луначарского состоялись парад войск и демонстрация трудящихся Петрограда.

* (А. Н. Радищев - первый пророк и мученик революции. Речь, произнесенная на открытии его памятника в Петрограде 22 сентября народным комиссаром А. Луначарским, Петроград, 1918, стр. VII.)

Второй экземпляр бюста Радищева был по указанию В. И. Ленина установлен в Москве и открыт 6 октября 1918 года.

В это время, как и прежде, Шервуд далек от ложного "новаторства" формалистов. Их отказ от идейности и содержательности произведений искусства, их стремление к некоей абстрактной, лишенной содержания форме как самоцели художественного творчества вызывали резкий протест скульптора, шедшего иным путем, стремившегося в своем творчестве к реализму и монументальности. Бесспорными достоинствами обладает "Радищев" Шервуда. Выразительно его гордое, смелое лицо. Образ великого революционера наполнен, по выражению А. В. Луначарского, "мощью и мятежностью". Интересна была композиция петроградского варианта памятника, в котором бюст удачно сочетался с постаментом круглого сечения.

Однако влияние импрессионизма, сказывавшееся и ранее в творчестве Шервуда, еще не изживается окончательно и при всем большом значении памятника Радищеву снижает его художественную ценность. Сам автор так раскрывал характер созданного им образа: "Я задумал выразить в бюсте момент неожиданного оскорбительного ареста. Протест против насилия, чувство оскорбления - вот что хотелось мне запечатлеть в этом бюсте"*. Для первых месяцев после победы революции в Петрограде, когда еще продолжались ожесточенные бои на окраинах страны, подчеркивание в образе Радищева, главным образом, его революционно-бунтарской стороны, изображение Радищева, зовущего к борьбе, было понятным. Но ориентация не на создание цельного и многогранного образа великого революционера, а на отображение отдельного, частного момента его жизни, естественно, не могла способствовать созданию монументального произведения. Кроме того, в исполнении бюста, в лепке форм многое - трактовка лица, волос, одежды Радищева - было приблизительным, отсутствовала крепость и четкость.

* (Л. В. Шервуд. Воспоминания о монументальной пропаганде в Ленинграде. Журнал "Искусство", 1939, № I, стр. 50.)

Тем не менее, памятник Радищеву имеет для истории советского искусства первых лет Октября важное значение. Несмотря на свои недостатки, "Радищев" Шервуда по содержанию и художественным качествам стоит несравнимо выше, чем справедливо подвергнутые резкой критике, а частично и снятые памятники Марксу и Энгельсу скульптора Мезенцева, Софье Перовской - Гризелли, Салтыкову-Щедрину - Златовратского, Бакунину - Королева, Гейне - Мотовилова и другие, авторы которых оказались в плену формалистических и натуралистических установок. Положительная оценка памятника Радищеву еще раз подтвердила, что народ проявляет интерес только к таким произведениям, в которых видно стремление их авторов к созданию реалистических образов.

Большой закономерной удачей Шервуда была его следующая работа - памятник А. И. Герцену, свидетельствовавший о значительном продвижении скульптора по пути овладения реалистическим мастерством. В этом памятнике он создал целостный выразительный образ великого русского революционера.

Простые лаконичные формы бюста отличаются подлинной монументальностью. Четка и убедительна портретная характеристика Герцена. Здесь нет и следа импрессионистической расплывчатости форм и некоторой неясности образа, имевших место в памятнике Радищеву.

Место, где был установлен памятник, - набережная Невы близ Литейного моста - создавало дополнительные трудности: необходимо было, чтобы он ясно читался на фоне широкого простора реки. Верность идейного замысла, удачная композиция, монументальные формы бюста и неразрывно связанного с ним строгого по решению постамента обусловили успех этой работы Шервуда. А. В. Луначарский ставил "Герцена" в число немногих памятников тех лет, которые "вполне заслуживают быть перелитыми в бронзу".

Л. В. Шервуд выполнил в это время еще несколько проектов памятников, в том числе проект памятника декабристам, не принадлежавший к числу достижений скульптора. Эти проекты не были осуществлены. Лучшие же его работы - памятники Радищеву и, особенно, Герцену позволяют говорить о значительном вкладе Шервуда в дело монументальной пропаганды.

Вскоре Л. В. Шервуд был приглашен в число профессоров Свободных художественных мастерских, образованных вместо закрытой Академии художеств. В своей педагогической работе он придерживался более верных принципов, нежели большинство художников-формалистов, преподававших тогда в мастерских.

Окончание.

Оригинал: sculpture.artyx.ru

?

Log in

No account? Create an account